L'arte non può consistere in un contagio psichico, perché questo è un fenomeno incosciente, e l'arte deve essere tutta piena chiarezza, mezzogiorno intellettivo[1]
[1] José Ortega y Gasset, La disumanizzazione dell’arte, a cura di Otello Lottini, Abscondita, 2025.
Studiare l’arte dal punto di vista sociologico significa considerarne gli effetti sociali.
In ogni epoca il pittore, il poeta e il drammaturgo, seppur autonomamente e singolarmente nelle rispettive capacità espressive, hanno orientato la propria opera verso lo stesso insieme di valori estetici. Se questo orientamento sia stato più o meno consapevole non ha importanza di fronte alla compattezza che ogni periodo storico possiede intimamente, rispetto a tutte le sue possibili diramazioni. La costruzione dell'identità artistica è contemporaneamente la causa e l’effetto di un nuova arte, cioè di un nuovo uomo.
Per citare un esempio, il primo carattere dello stile dei primi decenni del ‘900 è la sua impopolarità. Se l’arte romantica del secolo precedente è l’arte popolare per definizione, perché in essa la massa trova rappresentata la vita come la si conosce al di fuori, e gli è permesso di identificare l’opera buona con l’illusione di riconoscere gli oggetti ritratti, l’arte nuova è un’arte aristocratica. L’impossibilità da parte della massa di comprendere non più le cose raffigurate ma le idee simboleggiate sulla tela produce nella stessa un sentimento di ostilità e indifferenza. E’ in questo senso che l’opera d’arte agisce come un potere sociale, distinguendo la moltitudine da un gruppo limitato di uomini particolari. Se la massa ricava il godimento estetico di un’opera dall’esperienza in generale, e dal riconoscimento delle vicende umane in particolare; se l’idea del bello deriva da una visione realistica e veritiera della condizione umana; se, in altre parole, l’uomo premoderno non può cogliere il valore artistico se non individuando se stesso come parte integrante del lavoro, in cui per altro deve poter intervenire, si comprende come di fronte all’arte d’avanguardia soltanto l’artista vero e proprio può assicurarne il senso. Per l’arte del primo novecento l’oggetto artistico è tale solo in quanto non è reale, vale a dire, solo nella misura in cui scompare la forma e il contenuto umano, cioè quando viene disumanizzato.
L’opera privata delle presenze reali e naturali è il prodotto di un’arte pura, irrealistica, contemplativa. Ma se la sostituzione dell’idea al contenuto è la sua caratteristica fondante, lo è come effetto estremo di un’originaria e graduale frammentazione e della figura umana e dello spazio ad essa assegnato.
La realtà che viene ritratta è la scena osservata in lontananza dall’artista e maggiore sarà la distanza dal mondo, tanto più artistica risulterà l’opera che la mostra.
Nella purificazione dei suoi tratti e nel rifiuto dell’umano l’arte rinuncia ad ogni pretesa di trascendenza. L’operare artistico non occorre più che sia orientato alla salvezza dell’umanità o alla possibilità di un’elevazione della stessa: l’arte perde la sua importanza, non è più un affare serio. Liberandosi delle tradizionali prerogative, il Novecento si presenta come un perpetuo stato di fanciullezza, mutevole, ambivalente e per lo stesso motivo comico ed ironico. La prima ispirazione non è più la serietà spesso ieratica della vita, ma la farsa, l’arte come negazione di se stessa e consequenziale creazione di nuovi immaginari.
Ma, per converso, l’estrema conseguenza della sottrazione dell’umano dall’opera è che non è più l’arte ma la personalità dell’artista, la sua attitudine e la sua intenzione ad essere oggetto di attenzione. E, allo stesso modo, invece di godere del soggetto artistico lo spettatore gode di se stesso mentre esperisce. Il godimento artistico moderno è quindi riflessivo e autonomo.
La natura soggettiva dell’arte nuova implica uno spostamento dell’attenzione dal contenuto alla forma dell’opera, dall’argomento all’intento, e richiede anche il riconoscimento dello spazio della rappresentazione, ossia del contesto. La realtà viene integralmente ricostruita attraverso le forme, il linguaggio e l’attitudine dell’artista e, parallelamente, acquista parte del suo significato dall’interpretazione del pubblico. Se in precedenza lo spettatore era distinto dall’operare del primo, con l’arte moderna esso diviene costituente del processo artistico stesso. Non è più una divisione netta, i rapporti si sovrappongono continuamente.
L’attribuzione all’opera e all’artista della capacità di costruire un mondo privato singolare risulta consequenziale alla necessità di una nuova forma di comunicazione tra il pubblico e la prima. Non è più sufficiente guardare un dipinto per comprenderne il significato; piuttosto, occorre istruire lo spettatore sull’idea che soggiace ad esso. L’intenzionalità dell’artista è per l’arte moderna un criterio esplicativo.
Nell’osservare un dipinto del primo Novecento, non si riconosce un unico centro di proiezione possibile. L’assenza di un soggetto principale su cui orientare la vista già permette di accrescere il numero di interpretazioni: di fronte ad una pluralità di elementi la fissazione su uno di essi implica l’esclusione dell’altro.
Non solo, se, da una parte, il nuovo ruolo assunto dal pubblico assicura un certo diritto ad intendere il proprio sguardo come il più onesto, dall’altra, il presupposto che l’artista, seppur oscuramente, resti l’unico vero garante del senso ne dimostra l’incompletezza.
L’interpretazione dello spettatore è incompleta perché incompleta è l’opera d’arte: nella misura in cui scompare la figura umana scompare anche la naturale tendenza ad immedesimarsi nell’oggetto artistico, cioè viene meno una comprensione immediata.
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